Dialog despre „sentic”

Alexandru-Valentin Crăciun: Am în faţă volumul de poezie „Sentic”, semnat de Florin Caragiu şi, pentru ultima secţiune, în format de jam session, şi de autorul Carmen Caragiu-Lasswell, filolog, eseist şi traducător. Sunteţi în acest moment interlocutorii mei, dar n-am să vă adresez întrebări despre poezia pe care aţi scris-o. Ce mă interesează este să avem o discuţie pe scurt despre ce înseamnă, de fapt, sentic, o noţiune necunoscută publicului larg de la noi. A fost creată de dr. Manfred Clynes şi, din câte ştiu, a putut fi folosită de acesta şi în scopul de a numi o metodă de psihoterapie aparte, legată de o teorie a ciclurilor emoţionale, sentic cycles, din muzica clasică. Există aici o legătură cu artterapia, cu meloterapia sau cu psihodrama, dar mai ales, vă întreb, cu ce deosebiri? Aşadar, de ce „sentic”?

Florin Caragiu: Violonistul Yehudi Menuhin, prietenul dr. Manfred Clynes, vorbea de minunea muzicii ce constă în aceea de a ne organiza sentimentele. Ei bine, sentic cycle desemnează o astfel de organizare. Sintagma trimite la ciclul emoţional clasic, prin care se exprimă sentimente variate, dar şi raporturi dintre acestea. Ciclul culminează în veneraţie, când un element transcendent tinde să devină prezent şi copleşitor pentru om. Indiferent de punctul de pornire, numai atunci când ne poartă prin întreg ciclul, cu năzuinţa climaxului sufletesc, muzica atinge o culme cu totul satisfăcătoare, aprecia Menuhin. De fapt, ideea de ciclu sentic fereşte această concepţie de interpretarea sa psihologistă. Conform principiului că partea reflectă întregul, funcţional în spaţiul artei, un sentiment – de regulă, unul negativ – poate fi evocat artistic cu condiţia ca el să poată fi depăşit psihologic o dată ce el a devenit un moment al acestei reprezentări cuprinzătoare. Una este să urăşti, altceva este să-ţi reprezinţi artistic ura, caz în care artistul însuşi nu e robit de acest sentiment, ce ia forma unei teribile fixaţii. Sentimentul trăit plenar ca sentic cycle e acel dat emoţional complex pe care îl degajă, de regulă, întâlnirea binevoitoare cu marea artă spiritualizată.

Carmen Caragiu-Lasswell: Avem de-a face în orice moment cu o trăire rotundă, polifonică, adesea simbolizată prin imaginea hologramei. În acest punct se mişcă o totalitate, se unesc istoria cu veşnicia, prin urmare şi datul izolat apare altfel în perspectiva consecinţelor şi conexiunilor lui ascunse, prezente, trecute şi viitoare, care acum se dezvăluie cu un fel de radicalitate. Muzica în genere a fost de altfel caracterizată ca o artă a tranziţiilor sufleteşti, sau ca o artă a curgerii. Raportul dintre tensiune şi relaxare, cum ar fi acela dintre modurile minor şi major, este totodată structurat ca o scară a valorilor. Există o atracţie a centrului tonal, asemănător unui centru gravitaţional, dar totodată şi o sinuozitate a liniilor de câmp, modulaţii care rătăcesc în căutarea originii şi trepte de stabilitate aparentă. Dramatismul lui „te caut acolo unde nu eşti” e implicat cu intensitate în tribulaţiile polifoniei, ale contrapunctului, ale modulaţiei, şi în genere în tot ce ţine de presiunea năzuinţelor ce urcă din subterana muzicii, ameninţând să răstoarne liniştea aparentă. Filosofia modulaţiei înseşi pare că se referă la această căutare deviată a absolutului (în sens creştin, aceasta ţine de destinul omului căzut), pe care o reliefează din plin arta tranziţiei modulatorii, prin imaginea continuităţii în discontinuitate. Totul se petrece parcă sub semnul unei parabole: cea a întoarcerii fiului risipitor.

Alexandru-Valentin Crăciun: Dacă înţeleg bine, perenitatea muzicii clasice ţine chiar de structura sa tonală: mă refer la raportul dintre disonanţă şi consonanţă, la căutarea centrului superior de stabilitate, la modulaţiile care fac trecerea dintr-o tonalitate în alta, şi prin aceasta fac cu putinţă schimbarea, drama, devenirea, însăşi problematica umană.

Florin Caragiu: Exact. Tendinţe precum emanciparea disonanţei cu distrugerea dominantei, renunţarea sistematică la sistemul tonalităţilor, excluderea modulaţiei, dacă sunt practicate pentru ele însele, conduc la inhibarea funcţiei de devenire şi de construcţie, care caracterizează prin excelenţă spiritul uman, propulsat de elanuri axiologice şi creatoare. Sistemul tonalităţilor, modulaţia este acea forţă care sparge monotonia, creează alteritate şi noutate, deoarece modulaţia înseamnă părăsirea unei tonalităţi stabilite şi adoptarea unei alte tonalităţi. Cu aceasta devin posibile devenirea şi schimbarea, dar mai ales se creează imaginea unei existenţe antientropice, nedeconstruibile, una cu care pupila sufletului se acomodează în mod natural şi ideal deopotrivă. Cromatismul excesiv, din contră, este pricinuitor de fotofobie existenţială.

Carmen Caragiu-Lasswell: Totuşi, vorbind de atonalism şi serialism, se poate observa şi aici existenţa unui limbaj-limită al emoţiei. Avem de-a face cu un fel de limbaj formalizat, cu un semn artificial ce păstrează, în ultimă instanţă, legătura cu omul, indiferent că e vorba de omul prezent sau de omul absent. Procedee precum timbralizarea, modul de folosire a ritmului, variaţiile de intensitate, alternarea tăcerii cu sunetul, pot sugera enigma şi drame interstiţiale. Intenţia este să compenseze, cumva, absenţa legilor tonale şi modale, şi cea a principiilor armoniei. Însă, trebuie spus, aleatorismul şi monotonia acestui tip de muzică, care se aseamănă din ce în ce mai mult cu zgomotul, anulează din start axioma delectării estetice, care ţine de participarea spirituală majoră. Spectatorul nu o gustă, de regulă, el resimte artificiul. Oricum, aşa cum spunea Mozart, gustul rămâne rege în materie de muzică, iar melodia e Pegasul.

Alexandru-Valentin Crăciun: Ce legătură există între teoria ciclurilor emoţionale şi psihodramă?

Carmen Caragiu-Lasswell: Dr. Manfred Clynes, cum s-a mai spus, nu mizează pe psihologism când valorifică o realitate de ordin artistic. Din psihologia artei, în sfera de intersecţie a acesteia cu psihologia comună, el reţine cu precădere tendinţa de reprezentare dramatică a emoţiei, prin împingerea ei într-un plan al obiectivărilor creatoare. Dezvoltarea capacităţii de a obiectiva emoţia în mod analog cu procesul creaţiei artistice are un deosebit rol terapeutic, crede Clynes. Ideea e următoarea: chipul esenţial, neconjunctural al realităţii nu poate fi cunoscut prin percepţie pasivă, apelând la introspecţie, la memorie etc. Imaginile despre ceea ce e esenţial şi memorabil se cer create, receptate şi trăite ca atare. Imaginea despre sine trebuie mai întâi creată într-un moment de inspiraţie, ca şi pictarea unei icoane, ori ca spunerea unei poveşti tainice, pentru a fi abia apoi corect percepută. Fapt care îmi aminteşte de filosofia lui Eduard Le Roy, când s-a referit la rolul esenţial jucat în cunoaştere de iniţiativa creatoare a spiritului. Orice cunoaştere plenară nu poate fi imediat empirică. Dimpotrivă, este acţiune producătoare şi nu simplă recepţie pasivă, afirmase el. Dincolo de discurs, era deviza lui. La noi, părintele Ghelasie a vorbit despre deosebirea dintre cuvânt şi idee, despre bogăţia cuvântului în contrast cu reducţionismul frecvent al ideii, care tinde să devină produs abstract, izolat din întregul trăirii. O astfel de idee receptează realitatea fragmentar, neavând parte de chipul ei integral şi viu, în calitate de creaţie dumnezeiască. În general, terapiile centrate pe creativitate aspiră să recupereze omul în naturalitatea sa nobilă şi în demnitatea sa spirituală. Menuhin a făcut practic observaţia că albinele cântă, emiţând sunete ce stabilesc un acord major complex. Muzica se arată a fi un fenomen de tipul atracţiei extreme şi universale, este expresia unei forţe spirituale compulsive, constrângătoare în sens fericit. Ea reface în spirit imaginea unei naturi armonioase, fericite, neumbrite de resentiment. 

Convorbire consemnată de Alexandru-Valentin Crăciun
Text apărut în revista “Ramuri”, nr. 9 (1131), Septembrie 2010, p. 13.